Une conception nouvelle de l’Antiquité, le néo-classicisme, se fonde au milieu du XVIIe siècle à partir des fouilles archéologiques d’Athènes, de Campanie, du Liban et de Syrie. Un mouvement original naît : l’exotisme de l’Antiquité.
L’Antiquité lumineuse et colorée, imaginée au Maghreb par Delacroix, n’est pas celle d’Ingres ou de David, plus marquée par l’histoire.
Pour leurs suiveurs académiques, cette Antiquité sert simplement à fournir des sujets pour la prochaine toile du Salon. « L’Antiquité était pour eux un dictionnaire qu’on feuilletait, afin d’y trouver sans fatigue pour les méninges, d’innombrables titres destinés à donner aux plus banales figures d’atelier une noblesse académique 1».
Il manque dans leurs toiles si parfaites — en dépit d’une adresse, d’un métier quasiment disparu de nos jours — un indéfinissable éclair de génie, une rupture d’équilibre dans le dessin ou la couleur, un défaut troublant cette sérénité glacée.
Le nu féminin est utilisé comme l’expression d’une esthétique d’agrément.
Sait-on qu’à l’École des Beaux-Arts, le modèle féminin posant nu est interdit jusqu’après la guerre de 1914 : la femme pose habillée pour la « tête d’expression ». Jamais nue.
Dans les peintures du Salon, une femme n’est représentée nue qu’estampillée du sceau mythologique, pompéien, moyen oriental des Mille et une Nuits, biblique, religieux.
Le bon goût recommande les Vénus glacées ou les nymphes de boudoir, au rendu lisse et poudré qui aboutit au tableau vivant.
À l’École, le modèle drapé à l’antique campant la pose héroïque demeure une référence sacrée. La copie anatomique parfaite est la garantie du savoir peindre.
« Rappelez-vous donc, jeune homme, que quand on exécute une figure, on doit toujours penser à l’antique. La nature, mon ami, c’est très bien comme élément d’étude, mais ça n’offre pas d’intérêt ».
C’est Charles Gleyre, professeur tolérant mais solennel à l’École des Beaux-Arts, qui tance ainsi Claude Monet son jeune élève, de passage dans son atelier. (Il aura comme élèves ceux de la bande à Bazille, Renoir, Whistler, Sisley, Monet).
Le classicisme d’Ingres a dégénéré en académisme pompier. Les Vénus ou les muses, les spartiates ou les ancêtres préhistoriques chasseurs d’ours qui envahissent les cimaises du Salon ne peuplent qu’une Antiquité d’atelier, en parfaite harmonie avec le goût du public bourgeois avide d’histoires édulcorées et polissonnes, et de scènes réelles. L’Antiquité n’est pourtant pas le bal des Quat’z’arts.
Cependant, un siècle après, lorsqu’on les observe, les œuvres académiques présentent souvent un avantage sur les audaces des novateurs : un meilleur respect du métier de peindre de leurs auteurs les a mis à l’abri des outrages du temps, alors que L’Incendie de Courbet 2 est devenu illisible en raison de l’usage de bruns bitumineux.
Certaines toiles de Van Gogh ont perdu de leur éclat du fait de l’usage de couleurs fugaces, alors que les Psychés de Cabanel ou le Combat de Coqs de Gérôme ont gardé l’essentiel de leur jeunesse académique.
Néanmoins, les artistes académiques, crispés dans le respect d’une tradition dévoyée, sont incapables de sentir la nouveauté qui se fait jour au milieu du siècle. Ils n’éprouvent que du mépris pour tout ce qui ne correspond pas aux canons de la « grande peinture » : historique, religieuse, militaire, soumise, quel qu’en soit le sujet, au culte de l’anecdote.
Pourtant, certains parmi eux seront influencés timidement par les recherches sur la lumière, entamées par les artistes novateurs. Zola le mentionnera dans ses articles sur le Salon.
Il remarquera cette influence, mais ne comprendra pas l’originalité impressionniste, et encore moins l’audace de son ami Cézanne. Tous prendront leurs distances avec lui.
Ainsi, dans la totalité de la deuxième moitié du XIXe siècle, nous assistons au premier triomphe de la peinture institutionnelle : l’académisme « pompier ».
Tant que n’aura pas retenti l’appel à la modernité lancé par Baudelaire dans son « Salon de 1845 », destiné à faire prendre conscience aux artistes de la nécessité « d’arracher à la vie moderne son côté épique… », les peintres n’auront pour objectif que celui de satisfaire les commandes du Roi, des princes ou de l’Église.
L’Antiquité, les Testaments ou l’exotisme seront les sources de l’inspiration des artistes qui, à l’abri de la future invention de la photographie, du développement de la chimie et de l’abondance du principal outil du peintre, la couleur, de l’apparition du moyen de transport rapide, resteront les témoins des fastes royaux.
Les rois-mécènes sauront toujours choisir les plus talentueux parmi les artistes pour glorifier les splendeurs de leur règne. Les choses se gâteront avec la République.
La connaissance parfaite, par l’apprentissage dans les ateliers, des diverses contraintes de la technique picturale : le mur, la composition, le dessin, la couleur, la perspective, l’anatomie, la maîtrise des humanités… imposeront naturellement la nécessité absolue du « savoir-peindre ».
L’évolution de la représentation humaine vers la perfection réaliste, de Cimabue à Raphaël, en témoigne éloquemment.
Elle est rendue possible par l’apparition de la peinture à l’huile. En se substituant à la détrempe, pour les peintures de chevalet, elle va permettre des dégradés plus souples que la détrempe permettait mal en raison de son séchage rapide.
Le système de la corporation des peintres et son monopole réglementait la pratique de la profession. L’obligation de son respect par l’artiste permettait seule la maîtrise.
Cela entraînait une autre obligation, celle de la qualité du métier dont l’exercice représentait un savoir-faire immuable imposé par l’ensemble des contraintes de la représentation picturale, techniques ou intellectuelles.
L’artiste était le « cinéaste » de son temps.
Mais le « réalisme » des grandes œuvres, accréditant auprès du public l’idée d’éloquente véracité, ne sera toujours qu’apparent car il respectera constamment les lois spécifiques de l’art pictural.
Et cela depuis l’origine de la peinture.
Au milieu du XVIIe siècle, la création de l’Académie par Mazarin répond à deux objectifs : l’un, pratique, le libre exercice de la peinture, est vite occulté par le second, la défense d’une doctrine esthétique.
Tant que l’Académie saura assimiler les tendances nouvelles, elle sauvegardera son prestige. Mais au XIXe siècle, l’influence intransigeante d’Ingres, mal assimilée, donnera à la doctrine classique la rigueur d’un dogme. Dès lors, l’Académie se sclérosera peu à peu.
Elle devient dictatoriale au Second Empire au moment où règne une grande effervescence artistique. Élu trop tard à l’Académie, Delacroix, malade, ne pourra redresser la situation.
Donc, au XVIIe siècle, l’artiste peut vendre ses tableaux ou ceux de ses contemporains et même ceux d’artistes plus anciens.
Néanmoins, les marchands ou les agents privés des collectionneurs, sont les véritables intermédiaires entre les artistes et la clientèle. Leur rôle s’accentue au XVIIIe siècle et s’accélérera au XIXe.
Si la légende fait mourir Vinci dans les bras de François 1er, son mécène, Watteau meurt dans les bras de son marchand, Gersaint, installé sur le Pont Notre-Dame !
Aux XVIIIe et XIXe siècles, le pouvoir de l’Académie est considérable. Nous l’avons vu, elle est la seule à pouvoir assurer la consécration des artistes. Pourtant, crispée dans la défense de la tradition détournée, l’Académie va laisser échapper ce monopole de la formation et de la recon- naissance des artistes.
Elle va laisser progresser en dehors d’elle un réseau commercial, dominé par les marchands, et le système d’information, régenté par la presse et la critique d’art.
Le phénomène ne cessera de s’amplifier à la fin du XIXe et dans tout le XXe siècle !
Les artistes académiques et les artistes novateurs sont aussi radicalement différents.
Les premiers obéissent au cursus de l’Académie : « Lauréats de l’École des Beaux-Arts, les artistes officiels devenaient pensionnaires de l’Académie France à Rome, rentraient à Paris pour exposer au Salon annuel, gagner des médailles et pour être, au terme du cursus, admis à leur tour à l’Institut ».
Leur carrière ne différait pas sensiblement de celle des hauts fonctionnaires de la République !
Vers les années 1960, dans les trois ou quatre dernières aimées de l’institution du Prix de Rome, un changement d’esprit s’opérera.
Émergeront alors des artistes au talent plus novateur. Hélas, mai 68 mettra un terme brutal à cette métamorphose culturelle.
Les artistes indépendants et novateurs sont souvent démunis du savoir-faire social indispensable pour les réussites rapides et spectaculaires. Ils sont surtout animés par le goût de la nouveauté qu’ils pressentent dans le monde en transformation.
Pour être témoin de son temps, il faut être libre de naissance. Ils se sont formés seuls, au contact des musées ou des amis artistes. Quand il a eu lieu, leur passage à l’École des Beaux- Ans a été bref.
L’apprentissage du dessin s’est réalisé, souvent, à partir de 1880, dans les cours du soir que la Ville de Paris venait de créer. Aucun excédent de bagage pour ces pionniers de l’art de peindre, l’absence d’excédent n’excluant pas la qualité du bagage.
Finalement, le grand art ne fut pas celui qui valait des fortunes, mais celui que personne ne vit ou n’acheta. C’est une des raisons pour lesquelles Manet, Monet, Cézanne n’ont guère décoré d’Hôtels de Ville. C’est aussi pour ce motif qu’un Dimanche d’été à l’Ile de la Grande jatte de Seurat se trouve aujourd’hui à Chicago.
Par définition l’artiste est un témoin de son temps. Avant le XVe siècle, quel que soit son talent, reconnu/ou non, il ne bénéficie pas du statut d’artiste tel que nous le définissons aujourd’hui. Il ne commence à en être doté qu’au moment de la première Renaissance, et bien avant, dans la Grèce classique.
En Égypte, l’artiste est uniquement au service du Pharaon, dont le pouvoir absolu prend sa source dans la religion. Il est un exécutant, à son service, sous la dépendance du clergé. Son statut n’évolue pas en trente siècles.
En Mésopotamie, son statut prend une connotation esclavagiste, comme à Rome, où il évolue entre le rôle de l’esclave et celui du mercenaire.En Grèce, « l’homme étant la mesure de toute chose », l’artiste signe son œuvre. L’art, chargé de sens, cesse d’être fonctionnel et fait découvrir une nouvelle jouissance, l’esthétisme, le plaisir du regard et de l’esprit.
En simplifiant, nous distinguons du Moyen Âge à nos jours trois types d’organisation du métier de l’artiste : la corporation, l’académie et le système du marché.
La corporation des peintres et des sculpteurs est organisée en 1391. Le roi, Charles VI, va sombrer dans la folie l’année suivante et la Guerre de Cent ans bat son plein.
Les artistes, hommes de métier — comme les artisans obtiennent l’instauration d’un monopole à leur profit.
Jurés, règles, contrats d’apprentissage, stages de compagnon, confection du chef d’œuvre jalonnent l’apprentissage ou la pratique de la profession. Là, prend probablement sa source l’idée de récompense, de reconnaissance par les médailles, qu’institutionnalisera la Révolution française : liberté, égalité… médailles !
L’artiste est son propre marchand. Il a le droit d’ouvrir boutique.
Le cadre de vie de l’artiste pourra être la cour des princes, mais aussi celui de certaines abbayes.
Le milieu artistique a favorisé le cosmopolitisme au moment où la société, au XIVe siècle, a conféré un statut particulier aux artistes attachés aux mécènes ou aux cours princières.
Le jeu des alliances de celles-ci qui n’hésitent pas à se « prêter » leurs artistes, a donné à l’art gothique un caractère international. Le monopole de la corporation, exigeant la maîtrise, sera fortement atteint au début du XVIe siècle par la possibilité offerte par le roi d’obtenir un brevet, sans l’obligation d’exécuter le chef d’œuvre.
À la Renaissance italienne, l’artiste n’est plus un fabricant, mais un créateur. Il est soustrait aux normes communes. Cette conception se répand en France tandis que le voyage de Rome s’inscrit dans la formation de l’artiste.
L’art devient libéral, distinct de l’artisanat et du commerce.
L’opposition farouche des jurys est l’obstacle infranchissable que les formes nouvelles de la peinture doivent affronter au XIXe siècle pour se faire connaître. Une sorte de «Mur de l’Atlantique» les sépare du public. Tentons par conséquent d’analyser le fonctionnement du Salon, et les raisons qui en dénaturent le rôle à cette époque. Cet antagonisme irréductible survient à un moment de grands bouleversements de société et où des changements décisifs se produisent dans l’art de peindre, alors que la peinture officielle se fige parallèlement dans l’académisme.
A l’origine, Richelieu crée, en 1634, l’Académie française et fonde une politique d’orientation et de surveillance de toutes les disciplines intellectuelles et créatrices. Cette politique est poursuivie par Mazarin qui crée l’académie royal de peinture et de sculpture en 1648. Colbert rationalise le projet académique qui devient un élément important de sa politique. C’est lui qui fonde en 1667 le Salon, réservé aux artistes membres ou agrées par l’Académie. Il se déroule pendant la Semaine Sainte. A la Révolution, il est accessible à tous les artistes car la Convention a supprimé toutes les académies en 1793. Puis, en 1798, il est placé sous le contrôle d’un jury d’admission choisi par le gouvernement. Un jury ne dépendant que du Salon existait néanmoins depuis 1747.
Ce n’était pas sans risques. A treize ans de la Commune et de sa sanglante répression, vouloir se libérer de la tutelle d’un jury, rejeter tout à la fois le principe de patronage et la pratique de la cooptation en échange de la soumission aux normes établies, représentait un acte courageux.
à l’heure où le bulletin de la Paroisse était obligatoire pour l’obtention d’un emploi, «Ni jury, ni récompenses» le slogan des impressionnistes, devenait le mot d’ordre de ces peintres révolutionnaires. Ils abandonnaient la condition de «refusé» qui fut pendant le XIXe siècle celle de tout artiste novateur, pour affronter la liberté qui n’était guère plus facile à assumer.
Mais au moins avaient-ils l’espoir d’intéresser la critique, de montrer leurs oeuvres et finalement de les vendre. Dans une période où il y avait peu de galeries, l’artiste novateur sortait enfin du cercle infernal où sa condition infamante de «refusé» équivalait à une condamnation à l’exclusion et à la misère
nu féminin est utilisé comme l’expression d’une esthétique d’agrément.
Sait-on qu’à l’École des Beaux-Arts, le modèle féminin posant nu est interdit jusqu’après la guerre de 1914 : la femme pose habillée pour la « tête d’expression ». Jamais nue.
Dans les peintures du Salon, une femme n’est représentée nue qu’estampillée du sceau mythologique, pompéien, moyen oriental des Mille et une Nuits, biblique, religieux.
Le bon goût recommande les Vénus glacées ou les nymphes de boudoir, au rendu lisse et poudré qui aboutit au tableau vivant.
À l’École, le modèle drapé à l’antique campant la pose héroïque demeure une référence sacrée. La copie anatomique parfaite est la garantie du savoir peindre.
« Rappelez-vous donc, jeune homme, que quand on exécute une figure, on doit toujours penser à l’antique. La nature, mon ami, c’est très bien comme élément d’étude, mais ça n’offre pas d’intérêt ».
C’est Charles Gleyre, professeur tolérant mais solennel à l’École des Beaux-Arts, qui tance ainsi Claude Monet son jeune élève, de passage dans son atelier. (Il aura comme élèves ceux de la bande à Bazille, Renoir, Whistler, Sisley, Monet).
Depuis le début du XIXe siècle, les artistes sont impuissants à faire éclater le système académique, sclérosé de l’intérieur.
Une fraction des marchands et de la critique prend le risque d’assurer la relève de ce système académique rétrograde, en faisant connaître les œuvres par de nouveaux moyens, et à un nouveau type de collectionneurs.
Vers 1880, la situation du marché de l’art est plus simple qu’il n’y paraît. On y distingue deux styles de marchands, deux genres de collectionneurs, et finalement deux sortes d’artistes.
La clientèle officielle, au goût très conformiste, membre des professions libérales ou des grands corps de l’État, hommes d’affaires, industriels, banquiers… s’approvisionne au Salon mais aussi dans les galeries à la mode.
Raymonde Moulin dans son « Marché de la peinture en France » paru en 1967 1, indique notamment « Boussod et Valadon » dont la succursale du 19 boulevard Montmartre sera dirigée par Théo Van Gogh.
Une partie de leurs artistes sont les grands ténors du Salon : Brascassat, Bouguereau, Cabanel, Gérôme – (gendre de Goupil, le prédécesseur de Boussod et Valadon !) – Meissonnier ou de Fortuny dont Un mariage au XVIIIe siècle est vendu à l’époque 70000 franc-or !
On comprend mieux, à la lecture de ce palmarès académique, le mal que Théo éprouvait à «essayer » de vendre les lumineuses compositions de Vincent, à 400 francs pièce !
Les grandes galeries de l’époque « ne mettaient pas leurs œufs dans le même panier ». Vincent Van Gogh chez « Boussod et Valadon » était une « incongruité ». L’audace permise s’arrêtait à Corot et aux artistes de Barbizon. Le chiffre d’affaires se faisait avec les peintres du Salon.
Face à ces succursales du Salon officiel, se profile un nouveau style de marchand : celui qui s’est intéressé da-bord aux membres de l’École de Barbizon, puis à ceux du Groupe des Batignolles, pour enfin s’enthousiasmer pour les artistes impressionnistes.
Ce n’était pas sans risques : Durand-Ruel avouera plus tard avoir eu un million de francs de dettes en 1884 !
En « trustant des artistes qu’il convoitait pour son marché américain – c’est une « première » – il se rattrapera. Mais quelle audace visionnaire ! Leurs clients sont des amateurs éclairés plus que des « grosses fortunes » : Victor Choquet, Docteur Gachet, Jean Dolfuss, Charpentier, Emmanuel Chabrier…
Pour les novateurs, le marchand constituait la première escale pour l’Amérique. Pour les marchands, les ciels mouvants des impressionnistes n’allaient pas tarder à dissiper les effets risqués des emprunts bancaire
Le Salon des Indépendants n’est pas le fruit du hasard.
Lorsqu’il a été créé en 1884 à Paris, à l’initiative des artistes néo-impressionnistes, Seurat, Signac, Cross, Dubois-Pillet, Angrand, le Salon des Artistes Indépendants répondait à une impérieuse nécessité. Pour des artistes novateurs, il s’agissait de créer un outil qui leur permette de vivre de leur peinture, telle qu’ils entendaient la faire, sans concession: un salon d’artistes d’accès entièrement libre. Sans jury … et sans récompense.
Les peintres impressionnistes, dans leur combat pour la conquête de la lumière, avaient administré la preuve, pendant vingt longues années de misère absolue, qu’il était vain de vouloir franchir la barrière du jury du seul salon existant, le Salon officiel. Au milieu du XIXe siècle, son conformisme le rendait intransigeant face à toute nouveauté. Las des refus répétés dont ils étaient l’objet devant ce sanctuaire académique, quelques jeunes artistes décidaient de prendre leur sort en mains. Ils ne voulaient pas recommencer la douloureuse expérience de leurs aînés impressionnistes.
Ce n’était pas sans risques. A treize ans de la Commune et de sa sanglante répression, vouloir se libérer de la tutelle d’un jury, rejeter tout à la fois le principe de patronage et la pratique de la cooptation en échange de la soumission aux normes établies, représentait un acte courageux. à l’heure où le bulletin de la Paroisse était obligatoire pour l’obtention d’un emploi, «Ni jury, ni récompenses» le slogan des impressionnistes, devenait le mot d’ordre de ces peintres révolutionnaires. Ils abandonnaient la condition de «refusé» qui fut pendant le XIXe siècle celle de tout artiste novateur, pour affronter la liberté qui n’était guère plus facile à assumer. Mais au moins avaient-ils l’espoir d’intéresser la critique, de montrer leurs oeuvres et finalement de les vendre. Dans une période où il y avait peu de galeries, l’artiste novateur sortait enfin du cercle infernal où sa condition infamante de «refusé» équivalait à une condamnation à l’exclusion et à la misère.
Un autre risque consistait à devoir admettre, en l’absence de toute forme de sélection, un grand nombre d’amateurs. La formule de Thore-Bürger n’était-elle pas de circonstance pour vaincre les resistances : « En art, la liberté est encore le meilleur moyen d’ordre et de justice ».
En leur temps, d’éminents artistes furent refusés par des jurys, défenseurs du goût officiel: Delacroix, Courbet, Daumier, Manet, Puvis de Chavannes, Whistler, Fantin-Latour, Théodore Rousseau, Corot, Jongkind, Monet, Sisley, Pissaro, Cézanne, Gauguin, Renoir, Guillaumin, Van Gogh … furent de ceux-là !
Quelles sont les raisons historiques qui motivèrent la création d’un salon d’artistes, libre, débarrassé des contraintes provoquées par le conformisme dogmatique de l’institution d’Etat ?
Dans les prochaines semaines nous allons tenter la gageure de situer la création du Salon des Indépendants dans son contexte historique et d’évoquer succinctement la succession d’événements qui l’insèrent, tout naturellement, dans la logique de l’histoire de l’art. De l’invention de la peinture à l’huile au XVe siecle jusqu’à nos jours.
Les articles ci-dessus sont de Jean Monneret dans le Catalogue raisonné du Salon des Indépendants 1884-2000.
Edition Eric Koehler, novembre 2000